Автор: papa (81.4.249.---)
Дата: 20-01-05 00:59
Короны русских царей - памятники татарской культуры
Казанская шапка
Среди государственных регалий русских царей были короны или венцы, крест, скипетр, держава, бармы или диадема - специальное оплечье, украшенное запонами и изображениями святых, саадак - набор, состоящий из налуча и колчана и другие предметы, которые одевали во время различных торжественных церемоний, приема иностранных послов, поставления патриархов и др. Определенный ритуал существовал при венчании на царство. Непременным атрибутом его было надевание царского венца - короны, символа верховной власти. Вероятно, этот обычай, скорее всего, является заимствованным. Тем не менее, короне-венцу придавалось особое значение и она в русской традиции была предметом, передаваемым по наследству от государя к государю.
Первое упоминание данного обычая относится ко времени великого князя московского Ивана Даниловича - внука Александра Невского, известного под именем Ивана Калиты (Иван I). Он правил с 1325 по 1341-е годы. По одним летописным сведениям Иван Калита благословил на царство своего старшего сына - Симеона Ивановича, по прозвищу Гордый, золотой шапкой (1). Среди других письменных источников эта шапка упоминается в духовных грамотах русских царей как движимое имущество, оставляемое наследникам. Впервые шапка упоминается среди дорогого платья и различных драгоценных предметов Ивана Калиты, которые он оставил как завещание своим детям (2). От Симеона - старшего сына, шапка перешла к его жене, а затем к Иоанну II, брату Симеона (3) . Затем сыну последнего - Дмитрию Ивановичу Донскому. Дмитрий передал ее своему сыну - Василию Дмитриевичу. Таким образом, золотая шапка великими московскими князьями завещается старшим сыновьям, начиная с Ивана Калиты (4) . В 1462 году об этой шапке упоминает Василий II по прозвищу Темный, а в 1498 году Иван III венчает этой шапкой на царство своего внука Дмитрия (5) . Шапка становится символом, отражающим централизованную власть, сосредоточенную в Москве, и является свидетельством мощи русского государства, избавившегося к тому времени от так называемого татаро-монгольского ига. С Ивана III золотая шапка, получившая название "шапки Мономаха", становится символом высшей государственной власти (6) . Ею венчаются на царство все русские цари до Петра I включительно. Последний, как известно, реформировал все стороны русской жизни и, в том числе, церемонию венчания на царство. Провозгласив в 1721 году Россию империей, он ввел обряд коронации с изменением форм государственных регалий. Так, перестали надевать бармы, заменив их специальной мантией, а шапку Мономаха уже не возлагали на голову императора, а несли впереди в торжественной процессии. Позднее, для коронации первой русской императрицы Екатерины I в 1724 году, была создана и первая русская корона из позолоченного серебра (7) .
Из русских царских венцов до начала XVII века сохранились лишь две - шапка Мономаха и шапка Казанская (8) . Примечательно, что и та, и другая являются образцами татарской культуры и попали к русским царям от татарских ханов. Попутно отметим, что и другие царские регалии, вплоть до XVIII в., были созданы иноземными мастерами, работавшими в Кремлевских мастерских или же были непосредственно иностранного производства. Например, входившие в состав Большого государева наряда при Михаиле Федоровиче, держава и скипетр были изготовлены европейскими ювелирами во второй половине XVI века и местом их создания были придворные мастерские Рудольфа II в Праге. Предполагается, что они были привезены в Россию среди даров, поднесенных великим посольством Рудольфа II в 1604 году Борису Годунову. То же самое относится и к регалиям, изготовленным при царе Алексее Михайловиче, который заказал в 1657 году константинопольскому мастеру новые державу, скипетр, посох и бармы (9) .
Однако шапка Мономаха имела особое значение среди регалий русских царей. Об этом свидетельствует и тот факт, что в 1682 году для венчания на царство сразу двух братьев-соправителей, Ивана Алексеевича и Петра Алексеевича, срочно изготовили "шапку Мономаха второго наряда". По форме она точная копия древнего венца. Но тулья у нее гладкая, украшенная лишь драгоценными камнями и жемчугом, в отличие от шапки Мономаха, тулья которой состоит из тончайшего сканого узора (10) .
шапка Мономаха.
Обратимся к шапке Мономаха и шапке Казанской. Популярные издания, посвященные Государственным музеям Московского Кремля, вплоть до последнего времени причисляют шапку Мономаха к византийской работе, а шапку Казанскую считают изготовленной в Москве в честь покорения Казанского ханства, не исключая и возможности ее изготовления казанскими ювелирами, якобы вывезенным Иваном Грозным в Москву.
Другое мнение существует в научной литературе, в которой большое внимание уделяется вопросу происхождения шапки Мономаха. Как вопрос, затрагивающий величие государства Российского, он, зачастую, грешит субъективными оценками, несмотря на очевидность фактов. Меньше споров вызывает шапка Казанская, которая бесспорно признается изготовленной восточными мастерами, возможно и татарскими, поскольку по ремесленной традиции и ювелирному мастерству является явно не характерной для русского искусства того времени. Как впрочем и шапка Мономаха, споры вокруг которой идут по поводу ее византийского или золотоордынского происхождения.
Остановимся подробнее на происхождении шапки Мономаха, ознакомив с выводами нашего исследования по этому вопросу. Впервые упоминание о ней встречается среди оставленного в наследство имущества Ивана Калиты, т.е. в сороковые годы XIV столетия. При Василии III, вероятно, появляется легенда о том, что шапку в дар киевскому князю Владимиру Мономаху прислал византийский император Константин Мономах (11) . Однако Константин умер за 50 лет до того, как Владимир стал князем и, по мнению исследователей, эта легенда появилась для обоснования версии о преемственности власти русских царей от византийских императоров, а не от золотоордынских ханов, как это было на самом деле (12) . Эта версия не была принята всерьез и европейскими дипломатами того времени, мнение которых сохранилось в исторической литературе. О том, что шапка Мономаха была передана Ивану I ханом Узбеком (1312 - 1342) впервые высказал предположение Г. Вернадский.
Русская историографическая традиция, начиная с Н.П. Кондакова (13) , придерживалась версии о византийском происхождении данной шапки. Однако это мнение было оспорено позднейшими исследователями, например, А.А. Спицыным (14), который относил шапку к монгольскому времени. Наиболее серьезным исследованием по атрибуции шапки следует считать работу М.Г. Крамаровского (15), в которой он, придерживаясь мнения Спицына, отметает ее византийское происхождение; тщательный анализ технологии скани позволяет ему включить шапку в круг золотоордынских памятников. Центрами, где развивалась школа золотоордынской филиграни, М. Крамаровский считает Крым начала XIV века и поволжские города (16) .
Опираясь на исследования ученых по атрибуции шапки Мономаха, а также известные нам материалы, характеризующие искусство волжских булгар и татар Волго-Уральского региона и родственных им тюркских народов, попытаемся дать собственную версию происхождения данной шапки. Важную роль в этом играют ее форма и орнаментация. Древнейшая часть - тулья составлена из восьми золотых пластин, каждая из которых напоминает продолговатый равнобедренный треугольник с отсеченной вершиной. По краям пластин имеются отверстия, сквозь которые подшивалась к ним изнутри матерчатая основа. Все пластины украшены сложным сканым узором из тончайшей золотой проволоки. Верхний колпачок с крестом был добавлен в XVI веке. Как считает ряд исследователей (17), вместе с имеющимся на шапке навершием, были добавлены и драгоценные камни с жемчугом, завершающие композицию шапки. Более того, по мнению А. Спицына (18) , шапка возможно первоначально имела крест по типу "короны Джани-бека". Однако, свидетельство очевидца-посла германского императора Максимилиана I к русскому царю Василию Ш - барона Сигизмунда Герберштейна, посетившего; Москву в 1517 и 1526 гг., не подтверждает данного мнения: "наша шляпа на их языке называется Шапкой; ее носил Владимир Мономах и оставил ее, украшенную жемчугом, а также нарядно убранную золотыми бляшками, которые извиваясь кругом, часто колыхались при движении" (19). В позднейшем переводе "Записок" барона, изданного в 1988 году, дается такая интерпретация последней части текста: "...золотыми бляшками, которые колыхались, извиваясь змейками" (20) . Таким образом, такая важная часть завершения шапки, как крест, бароном даже не упоминается, что явно свидетельствует об его первоначальном отсутствии. Зато появляется очень важная деталь - шапка имела золотые подвески, поскольку только они могли колыхаться при движении. Опушка из собольевого меха также явление более позднее.
О том, что шапка была создана золотоордынскими ювелирами, имеется ряд неоспоримых свидетельств. Во-первых, характер орнаментации и технологии сканого декора шапки. Шапка создана в технике накладной скани и зернения. Причем, зернь, в одних случаях, применяется в абрисах мотива лотоса, который украшает четыре пластины поверх сканой проволоки. Из них центральная - с красным рубином в круглой оправе и с четырьмя жемчугами; по сторонам ее две пластины с зеленым изумрудом в прямоугольной оправе в композиции с тремя жемчугами; четвертая пластина - с мотивом лотоса расположена на противоположной стороне от центральной. Композиция декора выделяет главную лицевую часть шапки.
В других случаях, зернь украшает листовидные мотивы, по абрису гладкой проволоки, в основании пластин по обеим сторонам, как единый сквозной мотив, объединяющий декор пластин шапки. Центральным на четырех других пластинах шапки является мотив шестиконечной звезды со вписанной в нее двенадцатьюлепестковой розеткой. На каждой из пластин по одной линии периметра шапки в высокие гладкие шатоны из золота вставлены драгоценные камни - зеленые изумруды и красный рубин. Шапка окаймлена по абрису мотивом двухполосной плетенки.
Выявляется определенный принцип в декорировании шапки: из восьми пластин - четыре с характерным мотивом лотоса, причем три из них на лицевой части, четыре другие пластины - с ведущим мотивом шестиконечной розетки. Отметим значение мотива лотоса, который играет в декоре главенствующую роль и несет в себе определенную символическую функцию.
В создании сканого узора используются два композиционных приема, характерных для сканых украшений, имеющих большую поверхность декорировки. Это, во-первых, прием заполнения каркасных спиралевидных узоров ритмом одинаковых крупных завитков, закрученных слева направо, и, во-вторых, в виде растительных побегов, имеющих завитки на обе стороны. Ряд исследователей полагает византийские истоки ленточной скани шапки, привлекая к доказательству памятники последней четверти XII в.(21) . Однако, технология накладной и ажурной скани и подобная ей ремесленная традиция были известны в Поволжье в домонгольский период. В частности, к X - XII векам относится находка сканой серьги из Болгар, грушевидной формы, с тонкой накладной сканью на серебряной пластине, а также, относимые к концу домонгольского периода, сканые ажурные серьги, скань которых решена в виде крупных завитков на обе стороны от сканой проволоки (22).
В наибольшей мере аналогии скани шапки выявляются в памятниках ювелирного искусства XIII - XIV вв., относящихся к кругу золотоордынских. Это, во-первых, скань на предметах из Симферопольского клада (золотой молитвенный футляр из накладной скани), из раскопок и кладов городов Волжской Булгарии и так называемая Бухарская бляха, относимая к кругу золотоордынской торевтики (23). Что же касается мотивов, используемых в декоре шапки, таких как лотосный, шестиконечная звезда со вписанной в нее цветочной розеткой, цветочная семичастная розетка, характерные листовидные мотивы, то они ограничиваются кругом памятников Поволжья, в частности волжских Булгар и Крыма золотоордынского времени. Встречаются эти мотивы на отдельных уникальных произведениях мамлюкского искусства, например, на латунном, гравированном и инкрустированном серебром барабане, отнесенном к XV веку (24).
В декорировке барабана использованы характерный по облику мотив лотоса, шестиконечная звезда со вписанной в нее розеткой и мотив двухполосной плетенки, окаймляющий барабан по периметру, - все три мотива в аналогичном композиционном решении используются в декоре шапки Мономаха. Фон мамлюкского барабана решен в виде орнамента из крупных спиралей, с нанесенной на них надписью, которая гласит: "его высочайшее превосходительство, царственный воин". Мотив лотосного помещен в три медальона, украшающих обод барабана и разделяющих надпись. Он окружен узором в виде спиралей из лиственных мотивов. Шестиконечная звезда с вписанными друг в друга розетками расположена на дне барабана, в его центре. Таким образом, в данном памятнике, принадлежащем царственной особе, мы видим тот же комплекс мотивов орнамента, что и в шапке Мономаха. Учитывая, что данный предмет принадлежал мамлюкско-кипчакской знати, можно сделать предположение о том, что вышеперечисленные мотивы орнаментации были характерными для предметов, принадлежащих кипчакам, отвечая вкусам кочевой верхушки золотоордынского общества.
Мотивы лотосного цветка встречаются в центральноазиатском, как и в булгарском искусстве, золотоордынского времени. Находки золотых колтов со сканым ажурным узором из г. Болгар в виде цветка лотоса являются наиболее близкой аналогией данного мотива в украшении шапки Мономаха, также как и изображения лотоса на архитектурных изразцах, найденных в Болгарах (25). Это же относится и к мотиву шестиконечной звезды, нашедшему применение в орнаментации памятников архитектуры (Черная Палата) в Болгарах и булгарских каменных надгробий XIII -XIV вв. Мотив цветочной розетки, в характерной для шапки трактовке, присущ булгарскому металлу как домонгольского, так и золотоордынского времени.
Таким образом, комплекс орнаментальных мотивов, применяемых в декоре шапки Мономаха, является присущим искусству Золотой Орды и встре-чается на предметах, найденных в Болгарах и в Крыму, принадлежащих знатной верхушке общества. В таком же качестве они появляются и в искусстве мамлюков.
По нашему мнению, шапка Мономаха до того, как попала к русским князьям, была женской, принадлежала знатной татарской особе. Доказательством этого являются, во-первых, существовавшие ранее подвески (свидетельство С. Герберштейна), которые были характерными для женского головного убора тюркских народов. Во-вторых, детали золотоордынских женских головных украшений из знаменитого Симферопольского клада, находящегося в фондах Государственного исторического музея в Москве. В кладе были найдены фрагменты золотого женского головного убора и серебряного навершия от головного украшения, декорированные жемчугом и драгоценными камнями. Поражает сходство крепления камней к навершию и в гнезда шатонов, а также орнаментация шатонов скаными завитками в виде кругов на деталях головного убора из клада и шапки Мономаха (26).
Головное украшение из Симферопольского клада состояло из 19 фигурных бляшек, нашитых на некогда существовавшую тканевую основу, и было декорировано, как и шапка Мономаха, жемчугом, а также сапфирами, аметистами, изумрудами. Причем, жемчуг, также как и на шапке, имеет идентичное крепление золотым "гвоздиком" посередине. Аналогично и расположение, а также крепление металлического цилиндрического стержня в навершиях обеих шапок, что позволяет сделать вывод об изначальной принадлежности навершия, одетого на колпачок, шапке Мономаха, а не о более позднем его добавлении. Сам колпачок и его орнаментация не вписываются в стилистику декора шапки. В стержень навершия тюркских женских головных уборов вставлялись перья павлина и филина - в шапке Мономаха в него вместо существовавших ранее перьев был вставлен крест.
Ибн-Баттута - арабский путешественник, побывавший в городах Золотой Орды, сообщает, что "знатные татарские женщины на верхушке шапки носили золотой кружок, украшенный павлиньими перьями и усыпанный драго-ценными камнями" (27). Испанский посол Рюи Гонзалес де Клавихо, побывавший в ставке Тимура, оставил описание головного убора старшей царицы - Сараи-Мульк-ханым. Это был род высокого шлема, красиво убранный разными самоцветами, над которыми была точно "маленькая беседка" с тремя рубинами, Откуда исходил белый султан, чьи перья были перевязаны золотой нитью с кистью из птичьих перьев, с каменьями и жемчугами на конце (28). Описание навершия напоминает форму навершия из драгоценных камней шапки Мономаха. Примечательно, что оборотные стороны блях-медальонов от шапки Симферопольского клада также были украшены изображениями лотоса, что подтверждает версию о знаковом характере данного мотива, имеющего по всей вероятности этносоциальное содержание.
Шапка с подвесками или в виде усеченного конуса полусферической формы соответствует форме тюркских головных уборов, известных у татар под названием такъя, у туркмен - тахья. Встречается такая форма и у других народов Поволжья - удмуртов, чувашей, башкир, у которых она также носит название такъи или хушпу. Подобная форма головного убора, с нашитыми монетами и укрепленным на макушке серебряным куполком, была известна ногайцам как девичья шапочка-такъыя.
Основным украшением тахьи туркмен была купба - серебряное навершие в виде куполка, с торчащей вверх трубочкой посередине, и серебряные подвески. Этот головной убор туркменские женщины носили до выхода замуж и замены его женским головным убором. В трубочку купба вставлялись перья совы или филина. Если в девичьей шапочке не было перьев, это означало, что девушка засватана (29). По мнению исследователей, манера украшать шапочки перьями совы и филина, известная также казахам, киргизам, полукочевым узбекам, связана с кипчакским этническим пластом этих народов (30).
Раскопки из Белореченского кургана, что на Северном Кавказе, относящиеся к XIV - XVI векам, выявили женские головные уборы остроконечной формы с макушкой в виде шишака с лунницей на стержне и с грушевидными подвесками на цепочках. Навершия от женских шапочек в виде лунницы на стержне были найдены при раскопках многих курганов Северо-Западного Кавказа, несущих влияние кипчакской моды, о чем свидетельствуют исследователи этих курганов (31). Таким образом, традиция завершать женские головные уборы навершиями со стержнями, в которые вставлялись перья птиц или лунницы, связана с кипчакскими влияниями, хотя сам облик головного убора в виде полусферической шапочки с нашитыми на нее бляшками или монетами и подвесками по ее нижнему краю относится к древней сармато-аланской или скифо-сарматской (по Толстову) культуре (32), получившей свое развитие в салтовской культуре волжских булгар X - XII вв.(33) и в этнографических материалах поволжско-приуральских народов: татар-мишарей, чувашей, удмуртов, башкир, ногайцев, а также отдельных туркменских племен. Шапка Мономаха является примером синтеза на обширном пространстве территории Золотой Орды элементов салтовской (булгаро-аланской) и золотоордынской культуры, что нашло отражение в репрезентативной одежде социальной верхушки, привнесшей новые вкусы и моду в костюм и украшения оседло-земледельческого населения городов Поволжья, Северного Кавказа и Крыма.
У русских князей Шапка Мономаха появилась, вероятнее всего, как результат закрепления брачного союза с представительницей какого-то очень знатного татарского рода. Известны, по крайней мере, две линии родства великих русских князей с золотоордынскими ханами. В 1260-70-е годы князь Федор, по прозвищу Черный, сын Ростислава Мстиславовича - внука Владимира Мономаха, был в Орде и женился, после смерти своей жены - ярославской княжны, на ханской дочери, имел от нее двух сыновей - Давида и Константина (34). Сын Давида Федоровича - ярославский князь Василий был женат на дочери Ивана Калиты (35). Таким образом, генеалогическая связь с Владимиром Мономахом существовала через зятя, являвшегося внуком правнука последнего. Версия о происхождении шапки могла возникнуть по этой линии, если она, доставшись в наследство Василию от матери, через его жену, попала к Калите.
Однако отношения Ивана Калиты с зятем были враждебными; последний действовал заодно с тверским князем, помогая ему в Орде, за что великий князь московский опустошил тверские земли и, кроме того, зять пережил тестя (36).
Более достоверной представляется версия о том, что шапка попала в наследство к Ивану Калите после смерти его родного брата - московского князя Юрия Даниловича. Принадлежала же она Кончаке - сестре татарского хана Узбека. Кончака, в крещении Агафия, была выдана замуж за Юрия московского. Он жил в Орде, "умел сблизиться с семейством хана и женился на сестре его, Кончаке... Ханский зять возвратился в Русь с сильными послами татарскими..."(37). Кончака умерла в Твери в 1317 году, попав в плен к тверскому князю Михаилу, где ее, по слухам, отравили (38). Юрий Данилович был убит позднее, в 1325 году, тверским князем Дмитрием Михайловичем, который, дабы оправдать себя, сообщил хану Узбеку, что Юрий собирал дань и удерживал ее у себя (39). Наследником Юрия Даниловича, поскольку у него не было детей, мог быть только его брат - Иван Данилович - Калита. Таким образом, предположение, впервые высказанное Г. Вернадским, о том, что шапка принадлежала хану Узбеку, имеет под собой достаточно веские основания (40). К сожалению, не была принята во внимание сама шапка, которая первоначально имела несколько иной облик (не было опушки из меха и др.) и являлась по форме и характеру декора явно женской, о чем свидетельствуют археологические и этнографические материалы ряда тюркских народов, входивших в состав Золотой Орды. Дальнейшие исследования помогут окончательно развеять миф о так называемой шапке Мономаха, являющейся творением рук татарских мастеров и достоянием культуры некогда великого государства - Золотой Орды.
С шапкой Казанской, как и с шапкой Мономаха, было связано много легенд. По одной версии считалось, что корона была изготовлена в честь покорения Казанского ханства в 1552 году и что создавали ее казанские ювелиры, вывезенные Иваном IV в Москву (41). По другой версии - корона была изготовлена по приказу Ивана Грозного для низвергнутого хана Едигера. В одной дореволюционной работе написано, что "по взятии Казани, казанский хан Едигер, "пожелавший" креститься, получил титул царя Казанского" (42). Однако эта точка зрения исторически явно недостоверна (43). Прежде всего, крестившийся хан терял право на татарский престол. Во-вторых, после взятия Казани не могло быть и речи о восстановлении татарского царства, а титул царя Казанского, как известно, принял сам Иван IV. Его наместником в Казани остался боярин А. Горбатый-Шуйский (44). Едигер же был отправлен в Москву и крещен.
Однако обратимся к короне (45). Она выполнена в характерной для головных уборов казанских татар форме - в виде полусферической шапки, опушенной дорогим мехом. Завершение "Казанской шапки" - янтарь вытянутой грушевидной формы с двумя жемчугами по ее сторонам - украшение более позднее. Оно не соответствует структуре короны, которая, по-видимому, ранее завершалась золотым полумесяцем или изображением полиморфного чудовища, наподобие изображению в гербе Казани. Такое предположение было вы-сказано Ф.Х. Валеевым, который впер-вые атрибутировал Казанскую шапку как произведение татарских ювелиров конца XV - начала XVI веков (46).
Сравнительный анализ выявил стилистическое родство элементов декора короны с сохранившимися произведениями татарских мастеров XVI века: золотыми поясными застежками от костюма татарской знати и сохранившимися каменными надгробьями первой половины XVI века. Так называемые кокошники, или городки-шапки (47), в форме трилистников, отделяются от их основания глубоким вырезом, как и в составных частях - медальонах поясных застежек и полурозеток надгробий. Завершение блях и орнаментальных мотивов трилистниками, как и переход от них к остальной части формы бляхи через глубокий вырез - явление типичное для искусства волжских булгар и казанских татар. Тулья шапки украшена тонким рельефным орнаментом на густом черневом фоне. Эта своеобразная техника нанесения узора, путем выбирания фона и последующей заливкой его чернью, имела значительное место в украшении ювелирных изделий булгарских ремесленников. Сохранились булгарские серьги, перстни, замочки, украшенные этой техникой. О булгаро-татарском происхождении короны свидетельствует и система инкрустации ее самоцветами и цветовой подбор их - небесно-голубая бирюза в сочетании с лилово-розовыми альмандинами или красными гранатами, зеленой яшмой или красноватым топазом, что также является характерным для булгарских и татарских ювелирных изделий. Эти излюбленные у казанских татар самоцветы являлись камнями-талисманами, обладавшими, по поверьям, чудодейственной силой. Казанская шапка по всему своему облику, формам, деталям, орнаментальным мотивам и их трактовке, особенностям чернения, системе инкрустации самоцветами, их сочетанию является произведением татарских ювелиров Казани эпохи Казанского ханства. Предположение о том, что корона могла быть сделана в Москве, приехавшими из Казани татарскими ювелирами, на наш взгляд, неубедительно. Гораздо более оснований утверждать, что шапка была увезена в Москву из Казани вместе с "до угрожения 12 лодей великим златом и сребром, и сосуды сребряными и златыми, и украшенными постелями, и многоразличными одеянми царьскими, и воиньскими оружми всякими", - пишет казанский летописец XVI века (48). Об этом писал и русский дореволюционный историк Н. Спасский: "В награду за победу (над Казанью, прим. авт.) царь взял себе лишь приведенного к нему хана Едигера, ханскую корону, жезл, знамена и пушки" (49). В старинной русской былине приводятся следующие строки: "Он (т.е. Иван IV, прим. авт.) и взял с него (т.е. с Едигера, прим. авт.) царскую корону, и снял царскую порфиру, он царский костыль в руки принял" (50).
Казанская шапка своим великолепием и изысканным убранством поражала умы видевших ее на голове русского царя. Так, посол императора Максимилиана II - канцлер Ян Кобенцль, посетивший Ивана IV в 1576 году, восторженно писал: "В минувшем году видел я короны, или митры, святейшего нашего господина в замке святого Ангела... Видел корону и все одеяние короля католического... видел многие украшения короля Франции и его императорского величества как в Венгерском королевстве, так и в Богемии и других местах. Поверьте же мне, что все сие ни в малейшей степени сравниться не может с тем, что я здесь увидел" (51).
Казанская шапка была признана произведением татарских ювелиров. Впервые в новом качестве она получила возможность быть представленной широкой общественности в книге "Декоративно-прикладное искусство казанских татар", изданной в Москве в 1990 году.
|
|
