Автор: Salvador Dali (---.sys.hokudai.ac.jp)
Дата: 03-06-03 14:01
Наконец, выкроил время и дочитал "Другую Историю Искусства" А.М.Жабинского, любезно презентнованную мне vzh (еще раз спасибо!) на одном из семинаров и надписанную оказавшимся там же автором (признателен не столько за росчерк, сколько за интереснейшее чтение на всю минувшую весну - особенно гремучее вперемешку с Кортасаром, Олешей, Пересом–Реверте и Бретоном).
Подход мне в целом понравился - методом Шерлока Холмса, отказавшись от господствующей априорной схемы.
Но возникли и позывы обозначить некоторые, на мой взгляд, не совсем проработанные участки; главным образом это относится к существенным мировоззренческим позициям, каковые получают окончательную формулировку лишь в Постскриптуме. Из него я обширно и поцитирую ниже, с последующим собственным комментарием (днями) - в надежде учинить живое обсуждение означенных насущных тем.
Любовь уважаемого А.М.Жабинского к Миро общеизвестна, так что я проиллюстрирую цитируемый текст некоторыми из работ этого великого художника.
Из книги:
А.М.Жабинский
«Другая история искусства».
Постскриптум
Много лет назад я задумался о том, каким образом могло бы возродиться искусство, избавившись от «хаоса и праздности» (слова Сальвадора Дали). Теперь, когда мне сорок пять, я понял, что спасение искусства возможно только с помощью другой истории искусства.
Ведь наши взгляды на искусство, наши мысли о его настоящем и будущем складываются из представлений о его развитии в прошлые века. Причем в сходной ситуации не только художники, но и люди других профессий. Мы все стали заложниками умозрительных концепций «исторического развития», основанных на ничем не проверенных домыслах; и никто не пытался представить себе путь искусства вне этого надуманного «исторического процесса».
Между тем, Ланглуа и Сеньобос в книге «Введение в изучение истории» высказывают такое мнение (и я сним полностью согласен): «Все, что не доказано, должно считаться временно сомнительным: предле чем утверждать что–либо, необходимо представить доказательства… Историк должен а приори относиться с недоверием к каждому свидетельству автора документа, так как он никогда не уверен заранее, что оно не окажется лживым или ошибочным».
Несомненно, что история искусств тесно связана с общей историей, и без изменения взгляда на историю вообще передатировать памятники искусства и архитекутуры не представляется возможным.
О том же самом в книге «Многовариантная история России» пишет А.К.Гуц: «Никакой одной самой достоверной и самой истинной истории не только России, но и любого народа быть не может. Объективные, действующие независимо от нашей воли и желаний законы времени… не позволяют дать непротиворечивое описание локализованного на сравнительно небольшом отрезке времени исторического события, т.к. всегда будут возникать взаимоисключающие друг друга варианты, версии и трактовки событий. // Варианты древней истории могут радикально отличаться друг от друга, поскольку абсолютно любое историческое событие или факт таят в себе бездну противоречивых деталей. Это делает каждый вариант уязвимым перед критикой, под пристальным взором которой разваливается, казалось бы, выверенная и логически стройная историческая картина. // Удивительное дело, оказывается, историки занимаются самой неподатливой задачей из всех стоящих перед наукой, но при этом настаивают на том, что они уже воссоздали достоверную картину Всемирной истории; дело грядущих поколений исследователей за мелкими деталями и дорисовками».
А ведь историки должны не создавать традицию, а изучать ее!
Тешу себя надеждой, что хотя бы с историей искусств мы в основном разобрались, – как оно возникло и развивалось в прошедшие столетия. Надеюсь, никто не станет возражать, что история искусства – тоже процесс развития. Но вынужден заметить, что в рамках традиционной истории будущее изобразительного искусства покрыто совершеннейшим мраком. Поэтому теория об этом процессе – теория эволюции, может разрешить следующую проблему: куда идти, в каком направлении двигаться изобразительному искусству дальше.
Ведь в XXI веке художник будет поставлен в условия неизмеримо более трудные, чем в XX или XVI. Ему придется столкнуться с еще большим «хаосом и праздностью», чем в прошлом. Необходим переворот в сознании. Поможет ли ему эта книга?
Подобные вопросы волнуют и студентов художественных вузов, и не зря: им предлагается в будущем вступить в конкуренцию с психически больными людьми или симулянтами. Как рисовать – хорошо, как умеешь, то есть честно, или похуже, но чтоб было «модно» – вот в чем вопрос. Часто, когда студенты бывают растеряны, или увлечены подражаниями, разговор с ними приобретает такой характер: «Здесь у Вас неправильно нарисовано», – говорит преподаватель. «А Матисс (Шагал, Миро и т.д.) рисовал не лучше и был великим художником», – отвечает студент. И если взглянуть на некоторые приведенные тут примеры творчества художников ХХ века, его можно понять.
Историки вряд ли смогут критиковать эту книгу в силу недоступности им предмета (стили искусства), в ином случае они давно бы задумались, стоит ли столь безоглядно доверять письменным источникам. Разговор же с искусствоведами, как обычно, сведется к одному: насколько «Черный квадрат» Малевича круче «Сикстинской капеллы» Микеланджело. И все же, конечно, появится слой людей, которые не только поймут, но и продвинут дальше мои идеи, прежде всего в части синусоидального построения традиционной истории, с целью создания истории «объемной».
Разумеется, найдутся и такие, кто не сможет согласиться с моими выводами. Но вот парадокс: если кто–то скажет, что я не прав, что рост искусства налицо и в ХХ веке продолжали творить шедевры, то тем самым он, вслед за мной, отринет традиционную цикличность истории. Ведь в соответствии с ней ХХ век находится на линии №6, и шедевры должны стилистически совпадать с произведениями XIV и III веков н.э., IV века до н.э.
Как ни крути, от схоластики придется отказаться, и заняться серьезным изучением прошлого.
Ведь искусство ХХ века нельзя рассматривать по одной линии, как мы делали это выше: Модильяни работал на уровне XII века, Пикассо временами – на уровне VIII–го. И можно ли принимать тоталитарное искусство за настоящее – непонятно.
Ведь все, что не природа – то культура, а искусство – одна из важнейших ее частей. Но всякое ли искусство – искусство? Здесь явная нехватка терминов. Говорят: «настоящее искусство», «тоталитарное», «антиискусство». Но однозначности в понимании этих слов нет.
В XVI–XVII веках в мировоззрении европейцев окончательно победила идея о том, что история человечества есть цепь неожиданных взлетов и падений цивилизаций, связанных с завоеваниями. И это неверное представление о развитии культуры дало печальные результаты: регресс мнимый стал действительным. В связи с этим Н.А.Морозов высказал идею о том, что гипотеза всеобщего декаданса, как ложная по своей сути, могла быть обоснована только системой апокрифов и подлогов, которая и расцвела пышным цветом, породив бесчисленные фальсификации в эпоху позднего Средневековья. Таким образом, нарушился естественный закон последовательной преемственности от поколения к поколению.
Н.А.Морозов: «Эволюционная закономерность и непрерывность человеческой культуры есть такой же факт, как и непрерывный рост человеческого организма, а потому и все события, не соответствующие ей, мы должны без всяких разговоров отбросить».
Как же идет процесс эволюции? Именно «по–степенно», то есть «по шагам», утверждает С.И.Валянский: «Обычно сложные структуры… возникают на базе предыдущих, и в свою очередь могут стать основой для возникновения последующих структур в ходе развития всей сложной системы».
Это мы и видим на примере живописи, скульптуры и т.п. Невозможно «перескочить» через тот или другой этап, наступит хаос и деградация всей системы в целом.
С.И.Валянский («Основы хронотроники») предлагает, по сути, новый взгляд на теорию эволюции: «При первом этапе (условно «первом», ибо эти два этапа равноценны) нарастает разнообразие возможных режимов и свойств системы. // Это – дивергентный этап, он необходим для поиска новых возможностей существования. При втором этапе разнообразие свойств уменьшается, но система (или ее элементы) совершенствуется, наилучшим образом приспосабливаясь к данным (новым) условиям. Это – конвергентный этап эволюции, процесс адаптации одного из вариантов. // Эти два этапа самоорганизации чередуются в развитии систем, и каждый подготавливает условия для другого. Так сказать, есть время собирать камни, и есть время разбрасывать камни. Разбрасывать, не собрав, нечего. И наоборот».
Полная аналогия – передвижение человека на двух ногах. Идти все время одной «левой» нельзя, упадешь.
Рисовать как можно больше – дивергентный этап. Так было в Италии XV века, в то время, когда Византия уже переживала следующий этап. Совершенствование почерка (манеры) – конвергентный. В эпоху чинквеченто и Италии было меньше художников, но они были намного лучше, чем раньше. Затем маньеризм создал новые условия для дальнейшего развития. Оставаться же на одном месте в течение столетий нельзя, можно или двигаться, или падать. И вот мы видим, что произведения XVIII – XX веков демонстрируют регресс в искусстве, это движение вниз, это падение.
С.И.Валянский продолжает: «Предположим, что на предыдущей дивергентной фазе развития у нас уже возникали некоторые первичные однопорядковые структуры. Теперь (на конвергентной фазе) между ними могут быть либо – А) антагонистическая конкуренция (реализм – модернизм, – Авт.), либо (или одновременно) – Б) конкурентная борьба внутри каждой структуры, между ее элементами за «жизненный ресурс».
Так складываются и отношения внутри и между различными направлениями ХХ века: сюрреализм, постмодернизм и т.п. В процессе конвергенции стираются различия между художественными течениями. Таково, например, «палеологовское возрождение».
XI век, дивергентный этап (открытие в Европе основ анатомии); XII век, конвергентный этап (отработка лучшего применения знания анатомии в художественном творчестве);
XIII век, дивергентный этап (открытие в Греции светотени и новой динамики); XIV век, конвергентный этап (появление контрапоста в скульптуре, выразившегося, в частности, в хиазме);
XV век, дивергентный этап (открытие в Италии научной перспективы); XVI век, конвергентный этап (появление череды шедевров высокого Возрождения в Италии).
XVII, XVIII, XIX века – продолжающаяся конвергентная фаза, и как следствие – падение искусства в ХХ веке.
Модернизм – это псевдо–дивергентный этап.
«В конце процесса (накануне перехода к новой дивергентной фазе) образуется единая структура, происходит выбор одного варианта из ряда многих равноправных».
Потом происходит развитие выбранного направления, а затем появление набора вариантов этого развития, и наступает новый виток. Эпоха Возрождения дала набор видов искусства, стилей, авторских манер и технических приемов; а также появилась и скалигеровская версия истории. И затем на протяжении нескольких веков происходило (и происходит до сих пор) пережевывание достигнутого, без появления и выбора новых вариантов, почти без развития имеющихся!
Все, что выдается ныне за новизну, и что, по словам Яна Чихольда, иные превозносят как индивидуальный стиль, есть малые, порой даже вредные черты, лишь выдаваемые за новаторство: «Только начинающие и наивные люди могут идти по такому пути».
Технические вопросы вышли теперь на первое место, так как почему–то стало общепризнанным (хотя это совершеннейшая нелепость), что тематически новые произведения не должны сильно отличаться от старых: портрет, обнаженная модель, пейзаж… Но и технологические новинки не дают ни роста по имеющимся направлениям, ни появления новых видов искусства, стилей, авторских манер.
Сейчас нужно подняться, причем не важно, на какую ногу встать. Именно хаос и деградацию всей системы искусств мы и наблюдаем в настоящее время, никакой единой структуры нового искусства не возникло. Но что произошло, и почему?.. Грубо говоря, после появления в XVI веке скалигеровской теории исторического развития в искусстве не наступил новый дивергентный этап.
«В дивергентной фазе речь идет о качественно новой функции, которая может появиться только в результате многих изменений, каждое из которых эволюционных преимуществ не давало. Иными словами, для появления структуры с новой функцией необходимо, чтобы произошел качественный скачок, важный для всей системы, который можно назвать актом макроэволюции» (С.И.Валянский).
Раньше такие акты макроэволюции совершались. Например, использование перспективы в XV веке: до этого наравне с правильной перспективой в светской живописи Византии существовала и обратная перспектива в иконописи. После художников, изучавших научную перспективу, иконопись перестала быть в Италии искусством.
Для того, чтобы добиться нового качественного скачка, видимо, нужно сближать эстетические принципы, на которых базируется весь спектр современного искусства. Это потребует и сужения тематики и использования новых технических средств.
Эдуард Мане пытался научиться тому же, что умели Веласкес и Гойя. Когда это ему не удалось, он придумал импрессионизм. Возможно, ему так было легче, но развитие в этом направлении естественно привело к тому, что самоучку Утрилло стали ценить больше, чем «ученых» импрессионистов.
Затем дилетант в живописи Анри Руссо (Таможенник) настолько прославился оригинальностью, что, как следствие, теперь снобы предпочитают именно дилетантское искусство.
В восприятии людей сложился устойчивый стереотип: все художники – психически больные. Заправилы арт–бизнеса рыщут в поисках гениальных сумасшедших, и эти «находки» востребованы!
Волей–неволей вспоминается песенка Олега Горяйнова: «Всем эстетам по подмышке, остальным по пирожку».
Все мы любим Ван Гога, Гогена, Сезанна, Модильяни, Дикса, Гросса, Дали, Уорхолла, Хокни и многих других художников, но мы любим их как–то ненормально. Многие готовы доказывать, что Дали лучше Тициана, или что их нельзя сравнивать. Человеческая мысль всегда активна, человеческая жизнь многообразна. Если мне нравится, например, Отто Дикс, это не значит, что он сделал то, что хотел, самым наилучшим образом, и если бы он больше умел, то у него получилось бы хуже.
Понятно, что произведения выдающихся мастеров XII века имеют большое значение для истории искусств и вызывают у нас больший эмоциональный отклик, чем картины посредственных художников XVI века. Потому и Модильяни, работавший в стиле XII века, интересен для нас гораздо больше, чем какой–нибудь «мазила», писавший одновременно с ним в стиле XVI или XVII века.
Да, «Обнаженная» Модильяни лучше десятка бездарных ню, написанных в академическом стиле, однако, если сравнивать ее с «Венерой» Веласкеса, становится ясно, что Модильяни просто доделал то, что было недоделано именно в XII веке.
Итальянцы XVI века тоже любили Ботичелли, Мантенью, Беллини или Фра Бартоломео, но у них не было сомнения, что Микеланджело или Пармиджанино превзошли их по многим показателям. У них были критерии художественного мастерства.
Современное искусство находится в тупике. Нынешний Никколо Пизано, решись он подражать искусству не тысячелетней, а всего лишь пятисотлетней давности, скорее всего, будет осмеян.
Для того, чтобы искусство продолжалось, нам теперь нужно вернуть его на тот уровень, на котором оно находилось в XVI–XVII веках, то есть до хронологических откровений Скалигера и Петавиуса. Для этого необходимо внимательно изучить «технику старых мастеров». Технически блестяще выполненное произведение живописи должно быть в цене так же, как скрипка Страдивари: она всегда в цене, какие бы новые музыкальные инструменты не придумали люди.
«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития», писал Вазари в XVI веке. Однако он сам и другие маньеристы и положили начало упадку, уделяя слишком много внимания «манере», то есть индивидуальному стилю какого–либо признанного мастера, чем содержанию.
Я говорю это не в поддержку «плоского реализма». Индивидуальность обязательно должна себя сказывать, и, например, фантастический элемент никому еще не мешал. Он был присущ искусству всегда: и в картинах Иеронима Босха, и в картинах Сальвадора Дали. А кто назовет реалистической картиной «Преображение» Рафаэля?
Я говорю лишь о том, что нужна другая история искусств, способная возродить настоящую живопись. Посмотрите на «Тайную вечерю» Дали. Вместо симметрично расположенных задрапированных фигур апостолов, художнику следовало бы изобразить сцену вроде той, что развернул Леонардо в своей картине. Только с большей эмоциональностью, как это умел делать Рафаэль. Ложная хронология привела к тому, что гениальный испанский художник, как и многие другие, блуждал в потемках модернизма.
Нельзя войти в одну воду дважды. Но иметь правильные представления о том, как развивается и распространяется культура, – значит иметь шанс в будущем на возрождение искусства. Возрождение с маленькой, а не с большой буквы. Но – возрождение!
Конец цитаты.
Мои соображения, как я уже говорил выше, будут изданы отдельным постингом на днях, а пока приветствуются любые комментарии к приведенному тексту от других участников.
Сальвадор
|
|
