Ранее, я писал:" В книге Алексея Хрусталева "Галльское Евангелие. Иная история Европы" (2014) убедительно изложена версия о том, что евангельские (библейские) события происходили в Европе: во Франции, Италии, Испании. И именно Франция и Италия в 1909-10гг. была в наибольшей степени подвержены массовому психозу, по поводу пролета т.н. кометы Галлея рядом с Землей, и попадание газов от ее хвоста в земную атмосферу.
Не поэтому ли стала возможно массовое крещение (баптисто=окунание) в воде населения Европы?! Как некое ОБЖ (Основы безопасности жизнедеятельности) -- тренировки по спасение от воздействия ядовитых газов!? Которое, затем, стало, пониматься как церковное таинство -- крещение! "Христианизация" -- как окунание в воду "кретинов", т.е., спятивших от страха перед приходом кометы!?
<...>
В период катастрофы 1916-1918гг. территорию Центральной Европы наводняют беженцы с Севера Европы -- "божьи люди", или исторические "германские племена" готы -- от англ.
the God -- "Бог" (Gutans; лат. Gothi, Got(h)ones, — Гутоны; др.-греч. Γόθοι, Gonthi).
Для них по всей Европе строят госпитали и реабилитационные центры, для массового лечения психозов, заболеваний, последствия которых негативно отражаются на коже: форм туберкулеза (волчанка), вероятно, сифилиса, и др.
Нотер-Дам да Пари -- и другие романские и готические сооружения Европы -- это перестроенный из реабилитационного центра новодел.
<...>
В ОИ считается, что реконструкция готических соборов проходила в середине-второй половине 19 века....Проводил ее, фактически, один человек! Звали его Эжен Виолле-ле-Дюк (фр. Eugène Viollet-le-Duc, 1814 —1879)".







В предыдущем посте мы рассмотрели вопрос о том, как же, технически, шла перестройка и реконструкция госпиталей и реабилитационных центров для "кретинов" (готов= "божьих людей"), построенных в Европе и Америке в эпоху катастрофы 1916-1919гг., в современные христианские романские и готические соборы.
Остался рассмотреть вопрос о том, когда же проводилась эта реконструкция.

Начну с изложения трех фактов, которые свидетельствуют о том, что история 1920-1930-х гг., начная с катастрофы 1916-1918гг., в официальной историографии преднамеренно искажается.

1.) Пандемия "испанки" -- это самая крупная эпидемия, которую когда-либо знали Америка и Европа. В результате испанки погибло более чем 600 000 жителей Америки – это больше, чем все потери в сражениях этого столетия».

2.) Недавно изданные «Национальные стандарты истории Соединенных Штатов» опубликованные «Национальным центром истории» для школ не содержат никаких упоминаний об эпидемии 1918 года».

3.) Практикующий психиатор и любитель-астроном И.Великовский в разделе «Коллективная амнезия», включенном в опубликованную в 1950 году книгу «Столкновения миров», и в книге 1979г. "Человечество в амнезии" (амнезия – от "a" – отрицательная приставка и греч. mneme – "память", воспоминание, отсутствие воспоминаний или неполные воспоминания о событиях и переживаниях определенного периода) говорит о том, что произошедшая не так давно катастрофа очень быстро стерлась в людской памяти.
Его теория коллективной амнезии объясняет неспособность людей воспринимать очевидный масштаб глобальных катастроф, охватывающих весь мир и вполне наглядных, и их нежелание видеть последствия этих фактов. Великовский в «Столкновении миров» представляет эту мысль следующим образом: «Память о катастрофе была стерта не из-за недостатка письменных источников, но в результате определенного психологического процесса, который позже заставил целые нации, вместе с их образованными представителями, видеть в этих преданиях аллегории и метафоры, в то время как в них точно описаны подлинные катастрофы.
Проблема коллективной амнезии была настолько важна для Велнковского, что на протяжении этих долгих лет он включал ее в свои лекции в колледжах и университетах, а иногда посвящал данной теме и целую лекцию.


Далее, разберем сюжет фильма "Конец мира" (Verdens undergang) , снятого в Дании в 1916г. режиссером Августом Бломом, который, как я считаю (первый мой пост на эту тему был еще в 2015г.), является повествованием о реальных катастрофических событиях произошедших в Европе около 1916г. [youtu.be]

Для начала, приведу аннотацию фильма.
"...В нём показана жизнь различных, порой антагонистических слоёв датского общества: пролетариата, среднего класса, духовенства и буржуазии в преддверии глобальной катастрофы в связи с приближением и ожидаемым столкновением с Землёй ранее неизвестной кометы. Отсчёт...шёл на часы, но люди жили своей обычной жизнью... Пролетарии, отработав смену в шахте, пили крепкие напитки в уличных кафе, беспечно пялясь на небо. Интеллигенция, предпочитавшая чай-кофе, нет-нет да и устремляла взоры ввысь, но ничего не делала во спасение, разве что молилась, словно доверив себя провидению. Стоит признать, что не последнюю роль в их бесхребетной позиции сыграл викарий, призывавший к смирению. Лишь буржуа, строго по Черчиллю, искали в любом кризисе новые возможности. И пока одни банкротились, другие наращивали капиталы на порядок-другой, в безудержном стремлении стать новыми хозяевами мира, подобно Ротшильдам. Находилось в их головах место и мыслям об убежище, на случай космической бомбардировки, хотя впору было бы заказывать гробы со встроенными сейфами.
А то ещё, в день икс шахтёры надумали экспроприировать экспроприированное. Дескать, умирать, так сыту, пьяну и чтоб нос в табаке. Такие дела, брат.
Сказка ложь, да в ней намёк. Главный враг человека — человек, а вовсе не гипотетическая угроза инопланетян, либо неуправляемых небесных тел. Горящая под ногами земля, скелеты разрушенных домов, неисчислимые человечьи жертвы — всё это реальные картины ешё не отгремевших боёв Первой мировой войны. В бессмысленном бунте рабочих отразился призрак бродившей-киснувшей по Европе, да и забредшей в многострадальную Россию революции. Узкий круг безродных, продажных негодяев, захватил власть. И лишь капиталисты во всей своей красе, с той лишь разницей, что земными катаклизмами они научились управлять ради собственной наживы, а небесные им, увы, неподвластны. Фильм — метафора. Потому действующие лица в нём представлены не людьми, а социальными архетипами. Их образы не раскрыты за ненадобностью, а актёрская игра характерна для своего времени и мало чем отличается от театральной. Та же подчёркнутая жестикуляция, тот же яркий грим для лучшей контрастности на плёнке. Надуманная сквозная мелодраматическая линия с кражей невесты, далеко не красавицы, причём из другого, рангом ниже, социального класса присутствует в фильме лишь для того, чтобы обосновать местью отверженного жениха причину народного бунта. Поступки персонажей, по большей части, алогичны.
В целом, автор был склонен к морализаторству и, судя по всему, искренне верил, что вера и церковь — столпы, на которых держится общество. Завершение фильма довольно неожиданно, а выбор выживших героев, на первый взгляд, рандомен, поскольку большую часть времени они прозябали на втором плане, ничем особенным себя не проявляя. Но пробил их час. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. (Мф. 5, 5)" [www.kinopoisk.ru]


Итак, далее, давайте разберем этот фильм, в контексте интересующей нас темы катастрофы 1916-1919гг.

1). Фильм изображает давольно таки глобальную катастрофу, которая начинается с прохода кометы над Землей, причиняя стихийные бедствия, и следующие за ними социальные беспорядки. Конец света в фильме географически локализован: комета угрожает более всего именно населению территории Северо-западной Европы.

2). В обстоятельном прологе к "Концу мира" описывается история похищения невинной девицы сомнительных моральных качеств возлюбленным; в дальнейшем приходится по большей части наблюдать за его попытками нажиться на фондовой бирже на факте столкновения Земли с гигантской кометой.
Таким образом в фильме указаны причины бедствия: -- люди погрязли во грехе и разврате.
Невинная девица в фильме -- это, аллегория похищенной "золотым тельцом", т.е. финансовым капиталлом, Европы (см.похищение Европы Зевсом). Картина В.Серова "Похищение Европы" была написана в 1910 году, т.е. в год прохода над Землей т.н. кометы Галлея: [upload.wikimedia.org]
Соперник похитителя невесты — пьющий пролетарий — в то же самое время пытается организовать в родном городе что-то вроде социального бунта.
Ближе к финалу «Конца» выяснения отношений между героями становится меньше, а огненно-дымовых спецэффектов и массовых сцен — больше:

Заканчивается этот кризисный период быстро, и хеппи-эндом, по крайней мере для некоторых героев. Хотя, памятуя о путешествии выжившей героини в пещеру на лодке мрачного типа по имени Проповедник, сценарий фильма предпологает, что катастрофа, предвестником которой была комета, может повторится в будущем.

3). Показанная в фильме комета -- это евангельская Вифлеемская звезда на востоке -- в фильме хвост кометы всегда (по отношению к камере) развернут вправо (на восток):

...она же -- т.н. комета Галлея (Холли=Священный), образ которой схож с самим Христом, и ее астрологическим аналогом, утренней звездой -- Венерой.
Повторение прихода "кометы Галлея" -- это евангельское Второе пришествие Христа.
В Евангелиях период катастроф, длительностью в 3,5 года (1916-1919г. или около 1925г., если следовать версии Радмира), описывается через биографию Христа (до этого, 30 лет жизни Христа никак не описан) как:
-- крещение (огнем) Иисуса;
-- события входа в Иерусалим (=Париж?);
-- изгнание торговцев из храма.
В последннем, так в Евангелиях, вероятно, аллегорически показано начало переоборудования различных помещений (например, банков и биржи) на територии Европы под госпитали и реабилитационные центры, происходившей около 1916г.

4). По всей видимости, под ветхозаветным Первым разрушением Храма в Иерусалиме (=Париже?) понимается т.н. Первая Мировая война.
В фильме "Конец мира" 1916г. НЕТ НИКАКОГО НАМЕКА НА ЯКОБЫ ИДУЩУЮ, СОГЛАСНО ОИ, УЖЕ КАК ДВА ГОДА, БОЛЬШУЮ ЕВРОПЕЙСКУЮ БОЙНЮ; В НЕМ ПОКАЗАНА СОВСЕМ ДРУГАЯ ИСТОРИЯ ПЕРИОДА.

5). Вопрос: почему же Христос в Евангелии от Иоанна (Апокалипсис), скорее вмего, сравнивает себя с планетой Венерой ("Я, Иисус, послал Ангела Моего засвидетельствовать вам сие в церквах. Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя".)?!
В статье Дональда Р. Барбера "Living Micro-Organisms From Space – Real or Apparent?" («Живые микроорганизмы в космосе – реальность или предположения?»), опубликованной в "Norman Lockyer Observatory News" 01/1997, проливается свет на связь пандемии 1918г. с планетой Венерой. [shadetreephysics.com]
Кто автор статьи!?
Барбер обучался в Больнице святого Джона и Хелесовских школах Эксетера; с отличием окончил Лондонский университет
1930-1936гг. преподаватель физики в Сиил-Хейне в сельскохозяйственном коледже Newton Abbot, где он занимался биологическими исследованиями для Министерства сельского хозяйства, рыболовства и питания.
1936г. стал астрономом-помошником в Норман-Локиеровской обсерватории Сидмоута.
Состоял членом Астрономического общества «Мартин Келлог» при Ликовской обсерватории Калифорнийского университета в 1940-1941 годах.
1941-1945гг. работал в Кодакской исследовательской лаборатории Харроу.
1945г. возвратился в Норман-Локиеровскую обсерваторию в качестве главного ассистента.
1956г. был назначен управляющим.
Он член Королевского астрономического общества и член Королевского фотографического общества.
В своей статье Барбер описывает факт переноса аэрозольно-водных дрожжеподобных бактерий (найденных в роднике, воду из которого использовала обсерватория для обработки фотографического материала), на эмульсию астрономических фотопластинок в обсерватории с 1932 по 1963 годы в Локере (юго-запад Англии), которые те, повреждали.
Оказывается, что периодичность этих событий соотносится с местонахождением Венеры в «ближнем сочетании» относительно Земли. При определенном положении Венеры между Солнцем и Землей создаются благоприятные условия для переноса материальных объектов от Венеры на Землю с помощью Солнечного ветра.
Барбер пришел к заключению, что бактерии, ответственные за повторяющиеся фотографические повреждения, транспортировались от верхних слоев атмосферы Венеры солнечным ветром к полюсам Земли и, в Локиеровском случае, от северного полюса Земли к Юго-западной Англии северными ветрами, попадая в грунт с дождем.
Барбер писал: «После атаки на Локиеровскую обсерваторию в 1937 году были посланы пробы воды в бактериологический отдел Seale-Hayne College, Newton Abbot, и были получены биологические культуры (штаммы). Было обнаружено, что невозможно связать эти культуры с любыми известными фильтратами известных водных бактерий. Этот результат в дальнейшем был независимо подтвержден тестами, выполненными в Институте Листера.
«Так как непосредственная причина смерти в пандемии 1918 года обычно формулировалась, как отек легких, могло бы быть интересным проверить связь между результатами Сиил-Хейн Колледжа и Института Листера (Локиеровских отечных компонентов) и некоторыми биологическим образцами, сохранившимися в пораженных тканях вскрытых трупов.

Скорее всего, под "кометой Галлея", она же евангельская Вифлиемская звезда, также, надо понимать и планету Венеру.
Планета Венера имеет кометоподобный хвост, невидимый невооруженным глазом, который ученые изучали в течение многих лет для того, чтобы лучше проникнуть в природу комет. В своей статье 1983г. «The Interaction of the Solar Wind with Venus» («Взаимодействие солнечного ветра с Венерой») C.Т. Руссель и О. Вайсберг предполагают, что «В целом, взаимодействие солнечного ветра с Венерой более кометоподобно чем землеподобно». [www-ssc.igpp.ucla.edu]


Итак, выходит, что:

1). Перестройка в Европе разнообразных, большей части подходящих по площади, сооружений различного функционала (бирж, каких-то концертных залов, ратушей -- домов купеческой управы, или городского магистрата) под госпитали и реабилитационные центры была проведена в период катастрофы 1916-1919гг.

2). После того, как последствия катастрофы, более менее, были ликвидированы, в контексте начала процессов формирования современного института христианства, началась перестройка этих сооружений в современные христианские романские и готические соборы.

3). В официально историографии считается, что реконструкция большенства готисеских и романских соборов во Франции проводилась давно, якобы в 1840-1870-х гг., причем, фактически, одним-единственным человеком, архитектором Виолле ле Дюком.

Ознакомился с двумя книгами: Эмиля Мале "Религиозное искусство ХIII века во Франции" (рус. пер. 2008г.):

и Виолле ле Дюка "Беседы об архитектуре" (В 2-х т., рус.пер.1937-1938гг. ):

где нашел факты, хоть и косвенно, но свидетельсвующие о том, что реконструкция готических соборов Франции проводилась не в 1840-1860-х гг., как считает ОИ, а совсем недавно -- в 1920-х гг.

Оказывается, что в символике христианских готических соборов есть элементы и языческих культов эпохи исторической Римской империи. Например таких, как Янус и Митры.
Янус (лат. Ianus) — двуликий бог, которого обычно изображали в виде мужчины с двумя лицами (одно из которых направлено в будущее, а другое — в прошлое) держащим в руках атрибуты ключ и посох. Был богом-демиургом. Согласно религиозным представлениям античных римлян, именно из хаоса возник упорядоченный космос, а Янус из бесформенного шара превратился в бога и стал хранителем порядка, мира, вращающим его ось. Янус был божеством неба и солнечного света, открывавшим небесные врата и выпускавшим солнце на небосвод, а на ночь запиравшим эти врата.
Янус был богом времени. На пальцах рук Януса были написаны «CCC» (300) и «LXV» (65) по числу дней в году. Атрибутом бога является змея, свернувшаяся кольцом, — античный символ вечности. Январь, первый месяц года юлианского календаря, назван в честь этого бога. Январское начало года определялось зимним солнцеворотом. День зимнего солнцестояния является и последним, и первым днём в году, и было в ведении Януса. Януса представляли как первого царя области Лаций, основавшего город на холме Яникул.
Янусу были посвящены празднества агоналии — от названия приносимого в жертву животного (вместо «pecus», называлось «agonia»), отмечавшиеся в декабре -- 10 числа, январе -- 9 числа, и, почему то...20 мая.
В каменных барельефах готических соборов есть изображения юлианского календаря. Но, оказывается, что на некоторых из них (например, в Шартре), как указывет некто Дидрон (Э.Маль мнение Дидрона хочет выставить ошибочным). Янус не связан со астрологическим знаком Января -- Водолеем, а связан с двухглавым Козерогом -- знаком декабря, символом Януса:

Не говорит ли этот факт о том, что:
1). В "0,10" год = 1916г. (год "ноль-десять", якобы название выставки футуристов в декабре 1915--январе 1916г., где, по мимо всего прочего, был представлен "Черный квадрат" Малевича), по каким-то причинам, начало года сдвинулось с декабря на январь?

2). Знак введенного на территории карантина и карантинных имперских войск -- черный двуглавый орел на желтом фоне, -- это и сиивол царя Януса!?
Кроме того, если календарь практически всех готических соборов, различных регионов Франции, начинается с января, а эдикт о том, что год нужно начинать в январе был издан, согласно ОИ, только в 16 веке, то как эти готические соборы могли быть построены в 13 веке, при господстве специфической системы феодальной вертикали власти, где бОьшая часть феодалов, на землях которых были построены готические соборы, непосредственно не подчинялась королю!?

Мистерии Митры — мистический религиозный культ, сложившийся вокруг бога Митры, распространившийся в римской армии якобы в I—IV веках. В исторической Римской империи день рождения солнечного бога Митры отмечался 25 декабря, как и католичесеое Рождество.
В энциклопедии «Британника» приводится огромный список схожих обрядов и догматов двух религий, в числе которых:
-- использование святой воды;
-- причащение;
-- искупляющая жертва;
-- бессмертие души;
-- последний суд;
-- воскрешение плоти и так далее.
Интересно, что даже образ Деда Мороза восходит к богу Митре, который изображался в красном кафтане, красном колпаке и с мешком подарков. [sokrovennik.ru]
Как считается, Митра был полностью забыт в Европе в поздней античности. Но, например, в Иране культ Митры сохранялся вплоть до 1979 года, когда к власти пришел Айятолла Хомейни, объявивший Иран исламской республикой. Хотя там до сих пор празднуется день зимнего солнцестояния – ночь Ялда (21-22 декабря) – который был тесно связан с культом Митры.
Современый христианский календарь наложили на праздники Митры — Бога Солнца, а затем привязали все важные даты и праздники к Луне — отражению солнечного света.

Ранее, я писал о том, что исторический культ Митры, а также, молодой ели -- это основной объект поклонения карантинных войск = военно-монашеских орденов, проводивших ликвидацию последствие природной и социальной катастрофы (Революции) 1916-1919гг. Часто Митру изображают в борьбе с туром быком ="золотым тельцом" (символом финансового капитала), так что, красная гвардия эпохи военного коммунизма -- это тоже "войны Митры".
В историческом культе Митры было семь ступеней посвящения. На орденско-магистерские основы исторического митраизма указывает название последнего, седьмого, градуса посвящения – «Патер», или «Отец».
Матрея (Венера) -- в индуизме -- это женский аспект Митры. В переводе с санскрита Майтрейя - «мать трех» («ма»+«тре»). Эпоха Майтрейи связана с эпохой Водолея. Н.Рерих в "Калпа Дзонг" (1928г.) писал: " В 1924 году Звезда Матери Мира – Венера подошла очень близко к земле. Новые энергии пришли на землю. Сейчас в Ладдаке и Сиккиме просвещенные ламы воздвигли великие изображения Майтрейи, как символ приближения новой эры".

Неудобный -- для Э.Маля -- предшественник, в описании культовой обрядности эпохи готических соборов, некто Дюпуи, в своей книги, вдруг, заявляет, что судя по всему, в период постройки готических соборов (т.е., якобы, официально в 13 веке) господствующей религией было не христианство, а все еще митраизм. Понятно, что Э.Малю, который занимается тем, что инкорпорирует готическую культуру и архитектуру в контекст официальной историографии развития христианства,чрезвычацно не нравится это мнение Дидро:



В первой главе книги Виолле-ле-Дюка "Беседы об архитектуре", которая называется "Что такое варварство? Что такое искусство? Зависимо или независимо искусство от уровня цивилизации народа?", автор как будто-бы полемизирует с французской прессой 1914г., записавшей немецких солдат, и весь немецкий народ, в варваров.
Он пишет: "В наше время историю искусства принято делить на периоды расцвета, величия и на периоды варварства. Мы должны признать, что в некоторые эпохи развитие искусств протекало исключительно интенсивно; в эти эпохи искусства были в почете, о них заботились, их любили. Наоборот, в другие времена искусства встречали общее равнодушие, или даже презрение, о них не заботились, и они оставили после себя лишь едва заметные следы. Но справедливо ли смешивать варварство нравов какой-либо нации или эпохи с варварским состоянием искусств? Нет ли тут ошибки, происходящей, как и многие другие, от игры слов? Разве какой-нибудь народ не может быть с нашей современной точки зрения варварским, т. е. диким, суеверным, фанатичным, необузданным в своих действиях, управляемым несовершенными законами, и в то же время обладать весьма совершенными искусствами? И наоборот, становится ли человек способным к искусствам потому, что он цивилизован, мягок, терпим, умерен в своих вкусах, образован, иными словами, — продукт современного общества? Философия, мягкие нравы, справедливость, вежливость создают атмосферу, в которой приятно жить, и все же эта атмосфера может оказаться неблагоприятной для развития искусства.
Слово «варварский» имеет в нашем языке два значения: с одной стороны — дикий, некультурный, с другой — жестокий; поэтому народ, пребывающий в глубоком варварстве, может быть очень добрым, а высоко цивилизованный народ — очень жестоким и, следовательно, варварским". Жестокость свойственна человеческой природе и лишь в большей или меньшей мере подавляется цивилизацией. Нам, следовательно, незачем заниматься этим присущим человеку от природы видом варварства, тем более, что этот инстинкт не оказывает никакого влияния на искусства. История дает нам великое множество примеров, когда акты жестокости совершались народами, у которых искусства достигали наивысшего развития.
В период постройки афинского Парфенона совершались жестокости Пелопоннесской войны. Римляне забавлялись тем, что заставляли сражаться между собой рабов, которые не имели никакого основания ненавидеть друг друга, и бросали на цирковую арену на растерзание зверям человеческие существа для потехи праздной толпы и для удовлетворения ее дикого любопытства. В то же время они строили прекрасные здания и несли цивилизацию варварским народам. Позднее христиане резали, и жгли друг друга из-за догматических разногласий или толкований текстов, и они же украсили Восток и Запад неподражаемыми произведениями искусства. В самой середине XVII столетия парламенты еще посылали на костер мошенников или безумцев, называвших себя колдунами, что, несомненно, жестоко, и в то же время это столетие видело, как выросли Версаль и Дом инвалидов, и имело поэтов и художников, творения которых нас повседневно восхищают. Итак, мы можем отбросить рассуждения о слове «варварский» в смысле «жестокий». Остается слово «варварский» в смысле «нецивилизованный». Можно ли из того, что народ не цивилизован или недавно вступил на путь цивилизации, заключать о варварском состоянии его искусства? Мы этого не думаем".

Здесь он говорит об эпохе Пелопоннесской войны в Греции и жестоких нравах в исторической Римской империи, но между строк прявляется одна из основных тем газетных материалов французской и английской прессы 1914г. -- о варварстве и не цивилизованности немецких солдат во Франции.
В архивах газет издававшихся в России также есть газетные репортажи, которые красноречиво описывали бомбардировку Реймского собора. Так, например, парижский корреспондент «Русских ведомостей», сообщает, что от Ремского храма остался только «скелет из обгорелых, почерневших стен».
В «Биржевых ведомостях» писали, что «бесценные сокровища собора погибли навсегда».
Через несколько недель Борис Савинков посетил Реймс, и в своем репортаже сообщил о печальных последствиях обстрела. Газеты дополнили описания превращенного в руину собора еще одной чудовищной подробностью. Французы предупредили противника, что в здании нашли приют 200 раненых немецких солдат, оставленных своими при отступлении из города неделей раньше. По этой причине над собором был поднят флаг Красного Креста, но и это не стало препятствием для артиллерийского обстрела.

Вторая книга «Бесед об архитектуре» существенно отличается от первой книги как по своей тематике, так и по характеру литературного изложения. Если первый том посвящен преимущественно проблемам истории архитектуры и содержит ряд этюдов об архитектуре прошлого, то вторая книга «Бесед» отдана вопросам архитектурной практики и носит скорее характер критико-публицистической.
Виолле ле Дюк выступает здесь прежде всего как критик современной ему архитектуры, как полемист и как непосредственный участник борьбы определенных архитектурных направлений. Второй том «Бесед об архитектуре» приобретает значение не столько как произведение историка архитектуры, сколько как материал для характеристики определенной исторической эпохи, к которой якобы принадлежал и сам автор. Еще продолжается, борьба между «классиками» и «романтиками», и некоторые страницы «Бесед» еще полны отголосками тех идей, которые Виктор Гюго проповедывал во французской поэзии и литературе, а Эжен Делакруа — в живописи. Он продолжает энергичное наступление на «академические», псевдоклассические догмы архитектурной теории, школы и практики.
Виолле ле Дюк оперировал фактами и понятиями из архитектуры 1920-30-х гг. Достаточно отметить те места настоящей книги, где автор предсказывает развитие методов сборного строительства и монтажа зданий на строительной площадке: «Когда транспортные и подъемные механизмы усовершенствуются еще более (а это неизбежно) и применение их станет более легким и распространенным, строительные материалы будут доставляться на площадки в виде блоков больших размеров, если это камни, и в виде более тяжелых и крупных элементов, если это железные изделия. А между тем, уже та архитектура, которую мы осуществляем на практике, не соответствует новым средствам, она силится скрыть эти мощные способы вместо того, чтобы ими гордиться».
Эти последние строки очень характерны для принципиальной позиции автора «Бесед об архитектуре». Через всю книгу проходят его призыв к архитектору — изучать и осваивать новую технику и новые материалы, осваивать их архитектурно, т. е. извлекать из них новые архитектурные возможности. Виолле ле Дюк в этом вопросе занимает золотую середину, между эстетического сопротивлением новой технике, какое будут проповедывать английские «антииндустриалисты» во главе с Джоном Рёскиным и Вильямом Моррисом, и от того эстетского поклонения машинной технике, которое характерно для определенных архитектурных течений XX века.












ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБРАЗ АРХИТЕКТОРА-РЕКОНСТРУКТОРА ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ ФРАНЦИИ ЯКОБЫ СЕРЕДИНЫ-ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА ВИОЛЛЕ-ЛЕ-ДЮКА, -- БЫЛ СОЗДАН ФРАНЦУЗСКИМ ДЕЯТЕЛЕМ ПО СОХРАНЕНИЮ ПАМЯТНИКОВ ИСКУССТВ ПОЛЕМ ЛЕОНОМ (1874-1962гг.)!?


Ознакомившись со второй книгой Виолле ле Дюка "Беседы об архитектуре" я вспомнил, что уже читал нечто подобное.
Это был доклад французкого исследователя Камиля Бидо о Поле Леоне, который, помимо всех прочих высоких должностей, связанных с сохранением исторических памятников, курировал и реставраторацию базилики св.Ремигия в городе Реймсе. [www.academia.edu]


Пол Леон (1874-1962)-- генеральный директор изобразительных искусств, профессор Коллеж де Франс, главный историограф французской службы исторических памятников.
После нескольких лет преподавания и обучения в Министерстве общественных работ, затем работал затем журналистом в «Анналах географии».
1905г. Начальник штаба заместителя государственного секретаря по изобразительным искусствам: Этьен Дюжарден-Боме.
1907г. стал руководителем архитектурного отдела Подсекретариата по изобразительному искусству, который он помог создать
ОН будет членом Высшей комиссии по историческим памятникам с 1907 года до своей смерти.
Он также представитель официальной доктрины исторических памятников по 1934 год.
1919г. был назначен директором по изобразительному искусству и генеральным директором в 1928 году.
1922г, был избран в Академии изящных искусств (Франция).
1925г. омощник комиссара Международной выставки современного декоративного и промышленного искусства.
1933г. оставив пост генерального директора изящных искусств, и стал профессором в Колледже де Франс по истории монументального искусства.
Он написал много книг по истории Парижа, по историческим памятникам, а также, по видимому, он, также, создал исторические образы якобы его предшественников -- Проспер Мериме и Виолле ле Дюка.
Практически единственное фото Виолле ле Дюка:
[chateauroquetaillade.free.fr]
скорее похоже не на фото Пола Леона: [gallica.bnf.fr]
[gallica.bnf.fr]
а на архитектора-реконструктора базилики св.Ремигия в Реймсе Анри Денё (фр. Henri Deneux, 1874, Реймс — 15 апреля 1969, Париж): архитектор[upload.wikimedia.org]


Тематика работ Пола Леона находятся в полном соответствии с тематикой работ Виолле ле Дюка.

Главнейшими трудами Виолле ле Дюка являются:
-- десятитомный «Толковый словарь французской архитектуры XI—XVI веков» (1854—1868 гг.);
-- «Материалы по военному зодчеству древних времен» (1854 г.);
-- «Словарь французской утвари со времени Каролингов до эпохи Возрождения» в 6 томах (1864—1874 гг.);
-- «Беседы об архитектуре» в 2 томах (1858—1868 гг.);
-- «Американские города и руины Америки» (1862—1863 гг.);
-- «Живопись Сент Шапелль» (1869 г.);
-- «Жилища новейшего времени» (1874—1875 гг.);
-- «История человеческого жилища» (1875 г.);
-- «Об украшении зданий», «История рисовальщика».
Виолле-ле-Дюк издал альбом-справочник «Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (рус. пер.: Н. В. Султанова, СПб., 1877; М.: Худож.-пром. музеум, 1879. — 319 с.).

Интересно, что в СССР в конце 1930-х гг., после спада пика борьбы с религией и церковью (в конце 1920--начале 1930-х гг.), были вновь переведены некоторые работы Виолле ле Дюка.


Опубликованные выступления Пола Леона:
-- Восстановление памятников после войны, в ежегодном собрании 5 академий, 25 октября 1922г.;
-- Принципы сохранения исторического наследия, изменение доктрин в археологическом конгрессе во Франции, 97 - й сессии, Париж, 1934, т.1 р. 16-52;
-- Реставрация памятников во Франции , в «Сохранении памятников искусства и истории», Париж, Институт интеллектуального сотрудничества, 1933, с. 51-59
-- История монументального искусства в Коллеж де Франс, консервация памятников во Франции, урок открытия 5 мая 1933 года, Париж, Fasquelle Publishers, 1933;
Искусство и художники сегодня, Париж, Фаскель, 1925;
-- Государство и меценаты читают на ежегодном собрании 5 академий, 25 октября 1928г.

Подборка статей Пола Леона:
К несчастью французских замков, "Revue des deux mondes", 15 августа 1951 г., с. 577;
-- Защита церквей, "Ревю де Париж", 1-го февраля 1913;
-- Реконструкция Реймса, "Искусство", 172, 1919;
-- Памятники (1939-1955), "Исторические памятники Франции", 1955, с. 3-8 .
-- Война и памятники , "Искусство", 154, апрель 1916, стр. 2-10;
Возрождение готической архитектуры, "Ревю де Пари", 10 июля 1913 г.
-- Спор классики и готики, Ревю де Пари, 15 июля 1913г.;
Вандалы во Франции, Санлис, "Искусство и художники" Special 1914-1915;
-- Романская живопись, исторические и археологические записи , Париж, "Энциклопедия стилей", 1917;
-- Амьен, собор, "Искусство и художники". Special 1918
-- Проекты по реконструкции Франции, в Искусстве ,165, 1917, стр.11-17.

Основные работы Пола Леона:
-- Исторические памятники, консервация, реставрация , Париж, Х. Лорен, 1917;
-- Жизнь французских памятников, реставрационные разрушения, Париж, А. и Дж. Пикар, 1951;
-- Возрождение руин, домов, памятников, Париж, Х. Лорен, 1918;
-- Охрана памятников, Париж, французская документация,1952;
-- Мериме и его время, Париж, 1962
-- Готическое искусство и великие соборы, Париж,1923;
-- Война за мир, 1740-1940, Париж, 1950г.


Через несколько лет после ликвидации последствий катастрофы 1916-1919гг., когда усилиями специально созданных военно-монашеских орденов госпитальеров и др. пандемия "испанки" сошла на нет, набравший за это время мощь и влияние военнизированный институт церкви (=историческая Римская империя периода расцвета митраизма), усилиями масонских организаций, был, частично, секуляризирован и отделен от -- появившихся в ходе масонских революций -- институтов национальных государств.

Первым актом борьбы новых светских правителей Европы с военнезированным церковным институтом, было противостояние левого правительства во Франции с церковью в 1901-1904гг.
Фактически, речь идет о масонской революции -- аналог Фрнцузской революции 1789гг.
Официальная история такова.
Имя Эмиля Комба ничего не говорило французам, пока председатель Совета Министров Франции (1899—1902) Вальдек-Руссо не представил его президенту Республики Эмилю Лубе, который и попросил его в 1902 году сформировать новое правительство. В кабинет Комба вошли левые разных оттенков и социал-радикалы. Католическая «Круа» представляла нового главу правительства как бывшего «кюре», ставшего «непримиримым антикреликалом», масоном.
Закон об ассоциациях Парламент принял еще 1 июля 1901 года и новому правительству осталось лишь применить его на деле. Все параграфы нового закона, касающиеся светских объединений, были достаточно либеральными. А вот что касалось религиозных конгрегаций, право на существование которых не было оформлено юридически, от них требовалось подать «заявление» на легализацию.
В октябре 1903 года больше десяти тысяч религиозных школ были закрыты.
Французские католики поняли, что правительство Комба объявило им войну. В Париже начались манифестации. Демонстрации протеста против закрытия религиозных школ прокатились по всей Франции. В защите религиозного воспитания детей особенную активность проявили женщины. Закрытие религиозных учебных заведений и монастырей не всегда проходило гладко. Сохранилось много свидетельских показаний. Часто офицеры предпочитали выйти в отставку, чем командовать изгнанием монахов.
Свой радикализм по отношению к церковникам Эмиль Комб объяснял в Палате депутатов тем, что «они не хотят подчиняться республиканским принципам», тем, что «их взгляды не соответствуют духу времени». «Республика не может больше доверять им воспитание молодого поколения».

Законом от 7 июля 1904 года религиозным конгрегациям преподавание вообще запрещалось.
Итак, в 1904 году с религиозными школами ао Франции фактически было покончено.
В 1904 году Комб разорвал отношения со Святым престолом. Посол в Ватикане был отозван. Когда президент Франции Эмиль Лубе в 1904г. посетил в Риме итальянского короля Виктора Эммануила III (1900—1946), Пий X, отказывавшийся признавать аннексию Папской области Италией, упрекнул французского президента за визит и отказался встречаться с ним. Это привело к разрыву дипломатических отношений с Францией. Причем в разрыве отношений с Римом Комб обвинил Ватикан. 1904 году был установлен запрет на восстановление церковных орденов Франция изгнала иезуитов.

4 сентября 1904 года, Эмиль Комб публично объявил о намерении отделить церковь от государства. Церковь, сказал он, остается на радикальных позициях. Они не приемлемы с республиканскими традициями Франции. И нам ничего не остается, как «развестись по обоюдному согласию».
1905 году во Франции вышел Закон разделения, согласно которому Церковь была отделена от государства. [www.legifrance.gouv.fr]
Французский Закон о разделении церквей и государства от 9 декабря 1905 года стал первым законом, положившим начало процессу полного отделения церкви от государства.
Он был разработан правительством левого блока Луи Эмиля Комба.
Постулаты данного закона легли в основу подобных указов о секуляризации общественной жизни в СССР, Турции и других странах в 1917--1920- х гг.
Французская республика более не признавала, не оплачивала и не субсидировала церкви. 1 января 1906 г. был ликвидирован государственный бюджет финансирования культов, до нуля сократились расходы на них на уровне департаментов и общин. Несмотря на возражения папы Пия Х (1903-1914гг.), всё имущество церкви и все связанные с ним обязательства передавались различным религиозным ассоциациям верующих. Обслуживающие их священники были отправлены на пенсию за государственный счёт.

Светские власти Италии, Франции и некоторых других государств Европы, бросали вызов папству Пия X, которое, в ОИ, характеризуется как жёсткое и агрессивное.
Папа Пий приостановил работу, а позже и упразднил общество Opera dei Congressi, которое координировало работу католических ассоциаций в Италии, а также осудил Le Sillon, французское политическое и религиозное движение, пытавшееся примирить церковь с либеральными политическими взглядам.
В ответ на принятие Закона 1905г. два французских епископа были удалены из Ватикана за признание Третьей Республики.
Принятие закона 1905г. во Франции, и последовавшие волнения в стране вызвали отставку правительства, продержавшегося у власти лишь один год.
В 1908г. в закон 1905г. были внесены поправки: объекты «религиозного наследия» Франции (обширный список зданий, включающий около 70 храмов только в Париже), перешли в государственную собственность, а католическая церковь получила право вечного безвозмездного пользования. Этот же закон установил право публики на свободное посещение зданий, перечисленных в списке.

В своей работе "Пол Леон и монументальная реставрация на примере Св.Ремигия в Реймсе" Камилла Бидо пишет: "Закон об отделении церкви от государства обнародован 9 декабря 1905 года. Служение культов затем исчезает. После многочисленных дебатов о будущем зданий все соборы классифицируются как исторические памятники и передаются на службу историческим памятникам заместителя секретариата изящных искусств. Более того, указом от 12 апреля 1907 года епархиальные архитекторы становятся архитекторами исторических памятников, поэтому в отделе, возглавляемом Полом Леоном для церквей планируется создание религиозных объединений.
...Ватикан против. Имущество церквей затем передается общинам, которые, как выясняется, должны взять на себя финансовую ответственность за эти здания. Закон 1908 года дает им возможность содержания, а не обязательства. Многие муниципалитеты, особенно слева, покидают эти здания, которыми они не пользуются, отказываясь от средств, предлагаемых частными лицами. Распределение бюджетных средств культов может не хватить для предоставления всех церквей, и ни один конкретного орган не является планируется".

Скорее всего, закон об отделении церкви от государства появился не в 1905г., а где то уже в 1915/1925-х гг.
Тот же Комб, который проаодил этот закон в жизнь, после оттавки в 1905г., ровно через десять лет -- в 1915—1916гг., вновь занимал пост государственного министра в правительстве Национального союза (до своей смерти в 1921г.).

Надо сказать о том, что официальный культ католической церкви, даже согласно ОИ, небыл установлен до 1918г.!!
Каноническое право было установлено только в 1918г., а до этого в Католической Церкви варьировалось от региона к региону, без общих предписаний. 19 марта 1904 года папа Пий X назначил комиссию кардиналов для разработки универсального свода законов, который позже стал называться Кодексом канонического права, и использовался в Католической церкви до 1983г. Два кардинала из данной комиссии позже стали Папами: Джакомо Кьеза стал Папой Бенедиктом XV, а Эудженио Пачелли стал Папой Пием XII. Первый окончательный вариант Кодекса канонического права был принят Бенедиктом XV 27 мая 1917 года, обрёл силу закона 19 мая 1918 года.

После издания закона 1905г.в Сен-Реми де Реймсе происходит важное событие: речь священника и мобилизация архиепископа, который препятствует инвентаризации имущества.
Морис Баррес подал петицию художников и писателей в 1912 году, требуя реальной защиты для церквей.
Пол Леон предлагает классифицировать как исторические памятники все церкви до 1800 года. Поль Леон объявит за такую ​​идею в "Исторические Памятники" опубликованых в 1917 году.

Пол Леон своей работе "Мериме и его время" (Париж, Университетская пресса Франции, 1962, с 1.) НАПРЯМУЮ СРАВНИВАЕТ СИТУАЦИЮ ЭПОХИ 1820-40-х. гг., КОГДА, СОГЛАСНО ОИ, ПОД КУРАТОРСТВОМ ПРОСПЕРА МЕРИМЕ, НАЧАЛАСЬ РЕКОНСТРУКЦИЯ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ ФРАНЦИИ, С ПЕРИОДОМ ПОСЛЕ 1918г: "...после Первой мировой войны судьба поставила перед собой задачу, аналогичную той, которую он [Проспер Мериме (1803–1870)] выполнил, чтобы восстановить из их руин разрушенные памятники революции и империи. Я понимал состояние ума этого неверующего, все более горячо преданного сохранению церквей, что он чувствовал себя более стойким к тайнам религии и просвещению веры. Не принадлежа к католической религии, я чувствовал то же самое и чувствовал, что необходимо делать все больше и больше".

В дополнении к закону якобы 1905г. и 1908г. был принят закон от 31 декабря 1913 года. Остальные указы на рассмотрение поступят лишь через 10 лет -- в 1924г. и 1926г. Так, закон 1913 года будет дополнен законом от 31 декабря 1921 года о классификации подвижных объектов, постановление о применении которого ожидается в 1924 году, и законом от 23 июля 1927 года о дополнительной инвентаризации памятников.
Все эти законы о сохранении исторических памятников -- якобы католических церквей, являются следствием закона 1905г., и никак не могут быть растянуты по времени исполнения на такое длительное время -- на 20 лет (до 1924-1927гг.)!
Явно, что закон об отделении Церкви и Государства якобы 1905г. вышел незадолго до 1926-27гг. -- в 1915г. (или, согласно версии Радмира в 1925г.), т.е., тогда, когда, в реальности, и стали формироваться современные национальные государства Европы.
В 1914г., когда после разрушения Реймского собора, во Франции начинается дискуссия о месте готического искуства в культуре Франции и Германии. Поль Леон и Эмиль Мале, исходя из националистических позиций, доказывали в своих работах и выступлених то, что готическое искусство появилось именно во Франции (Париже), а немцы только подражали романскому и готическому искусству созданноив во Франции.

Поль Леон в своей автобиографии рассказывает о своих многочисленных путешествиях на фронте, чтобы оценить ущерб от войны и восстановить работы, которые можно было поставить на склады. Его личные архивы содержат многочисленные сообщения о проблемах перемещение охраняемого имущества, трудности, с которыми сталкиваются некоторые муниципалитеты, которые отказываются от того, что государственная администрация возвращает сокровища местный (такой как гобелены архиепископа Реймса, принадлежащего городу Реймс и которого мэр отказывается отпускать, который сгорит через несколько дней).
По видимому, как я уже писал в постах выше, первая мировая война шла лишь один год --1918г. И события осени 1914г., в действительности соответствуют периоду лета 1918г.
Есть фотография внутренней и внешней защиты мешков с песоком собора Амьена, опубликованный в работе Поля Леона "Возрождение руин" (1918г.):



Внутри ограждения, в базилике в Реймсе, находится склеп Святого Ремигия, который крестил короля франков Хлодвига. Он был воздвигнут в 1847 году по указанию реймсского архиепископа кардинала Тома-Мари-Жозефа Гуссе взамен уничтоженного революционерами монумента. Склеп был создан в стиле Возрождения.
Камилл Бидо пишет:" Я выбрал исследование Сен-Реми де Реймса .... в качестве теста методологии, потому что...Поль Леон посвящает этой церкви курс в Коллеж де Франс в 1935 году и много говорит также на Конгрессе археологии Франции 1934 года, а также с 1922 года в своей речи о реконструкции Франции в пяти академиях. Интересно отметить, что он не упоминает ни в одном из своих выступлений, что только восстановление нефа закончено. Конец работы...состоится... в 1958 году.
...Сен-Реми был восстановлен, в основных чертах...так же, как собор Реймса (железобетонный каркас, сборка стен при анастелозе с иногда бетонные конструкции). Случай с собором Реймса слишком конкретен, чтобы рассматривать его здесь, с одной стороны, из-за символического обвинения, которое вызвало реконструкцию с таким же внешним видом для общественного мнения, а с другой стороны -- даром Рокфеллера, который требовал железобетонную реконструкцию каркаса.
Наконец, Сен-Реми представляет интересный случай для истории восстановления наследия, так как его структура 13
века была шаткой. В XIX века церковь восстанавливается путем удаления каменного хранилища, чтобы заменить его деревянным хранилищем. После бомбежек 1914 года каменный склеп был заново изобретен, удерживаемое бетонным корсетом и колоннами, которые опоры имеют бетонную конструкцию.

Получается, что реставрация базилики св.Ремигия якобы в 19 веке при которой была удален каменный склеп св.Ремигия, тоже самое, что и реставрация церкви после 1914г., т.е., после того, когда этот самый каменный склеп, в реальности, там и появился.

Кроме того, якобы еще в 1906 году Генуйс установил в базилике железобетонную террасу над платформой на северной стороне. Пол Леон: «Одно из первых применений кровельного армированного цемента было сделано в Сен-Реми де Реймсе, чтобы покрыть северный проход, который опирается на здания больницы, чья близость быласерьезная опасность пожара "
Он восстанавливает в 1910 году северный фронтон трансепта.

С 1910г. реконструкция церкови считается законченной, а базилика св.Ремигия считается спасенной от превратностей времени.

Далее, церковь св.Ремигия вновь подвергается разрушению, уже, якобы в первую мировую войну.
Хронология здесь такова.
Как считается бомбардировки в 1916 году разрушили часовни аббатства.
Август 1918 года загораются столярные и деревянные своды нефа. Архитектором, назначенным для выполнения востановляющих работы, является архитектор Анри Дене, ему было поручено это задание еще во время войны.
20 ноября 1920г. верхушка фронтона северный крест разрушается внутри церкви, разрушая склеп поблизости.
После расчистки первая реставрационная операция была предназначена для возвращения части здания для церковной службы.

Интересно, что в период катастрофы 1916-1919гг. базилика является все еще действующей. Камилл Бидо пишет, что еще в сентябре 1919 года епископ Реймский написал Полю Леону, прося, чтобы мессу можно было проводить в Сен-Реми.
Т.Е. ОФИЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ НАС ХОЧЕТ УВЕРИТЬ В ТОМ, ЧТО В 1919г., Т.Е., ЯКОБЫ ЧЕРЕЗ 15 ЛЕТ ПОСЛЕ ИЗДАНИЯ ЗАКОНА ОБ ОТДЕЛЕНИИ ЦЕРКВИ ОТ ГОСУДАРСТВА (ЯКОБЫ 1905г.) ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ЗАДАЧА РЕСТАВРАТОРОВ ЗАКЛЮЧАЛАСЬ В ТОМ, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ЗДАНИЕ ПРИСПОСОБЛЕННВМ ДЛЯ ЦЕРКОВНОЙ СЛУЖБЫ.

Т.Е. В ЦЕРКВИ СВ.РЕМИГИЯ В РЕЙМСЕ В 1920-21гг. МОГЛА ПРОХОДИТЬ ЦЕРКОВНАЯ СЛУЖБА!
ЯВНО, ЧТО ХРОНОЛОГИЯ СОБЫТИЙ 1900-1920-х гг. ЗДЕСЬ НАРУШЕНА.
КАК Я УЖЕ ПИСАЛ, ЗАКОН ЯКОБЫ 1905г., СКОРЕЕ ВСЕГО, БЫЛ ИЗДАН В 1915-16г., А ЕСЛИ СЛЕДОВАТЬ ВЕРСИИ РАДМИРА, ТО, ГДЕ-ТО ОКОЛО 1925г.

Якобы повторная реконструкция церкви св.Реми под церковные службы началась в 1921г.! Причем, в своем докладе "Реставрация памятников после войны" (1922г.) описывающей эти работы, Пол Леон постоянно возвращается к истории реконструкции церкви проходившей якобы в 19 веке.

Для реконструкции церкви св.Ремигия в 1920-х гг. используются армированные бетонные арки, как, якобы, и в 1906г.; хотя, использование бетона для реконструкции памятников истории было разрешено только в октябре 1931г. на Международном археологическом конгрессе в Афинах:


Вероятно, что хронология начального этапа реконструкции церкви Св.Ремигия в Реймсе, также, нарушена.
Каркас и крыша будут реконструированы в 1927-1929гг.
Есть фото восстановление церкви св.Ремигия в 1925г., опубликованное на Археологическом Конгрессе Франции почти десять лет спустя -- в 1934г. На фото арки двойные на месте, справа стена, отделяющая строительную площадку от прохода, отведенного для церковной службы, но, крыши еще нет:



СУЩЕСТВУЕТ ТРИ ШКОЛЫ РЕСТАВРАЦИИ.

1.) АНАЛИТИЧЕСКАЯ ШКОЛА.
Основные принципы аналитического метода реставрации применительно к руинированным памятникам бвли разработаны архитектором Н.Баланосом. Этот вариант «археологического» метода Н. Баланос позднее назвал «анастилозом». После конгресса археологов и реставраторов в Афинах в 1931 г., когда работы Баланоса, осмотренные конгрессом, получили всеобщее признание и одобрение, получил признание и широкое распространение и предложенный им термин.
Баланосом были проведены на афинском акрополе следующие работы : укрепление портика и западного фасада Парфенона (1898 —1902 гг.), работы по восстановлению Эрехтейона (1902 — 1909 гг.) и восстановительные работы на Пропилеях (1909 — 1917 гг.). Из них наибольший интерес представляют реставрационные работы на Пропилеях.Работа Н. Баланоса по реставрации Пропилеи, обсуждавшаяся летом 1918 г. на заседании Академии надписей и изящной словесности в Париже, заслужила самую высокую оценку. При этом было специально отмечено, что удачная реставрация Пропилеи чрезвычайно ободряет всех желающих дальнейшего восстановления уникальных сокровищ акрополя и является стимулом для проведения аналогичных работ на Парфеноне. Это было большим шагом вперед, так как после ожесточенной дискуссии 1905 г., когда взаимно исключающие мнения «стилистов» и сторонников археологического метода реставрации не дали возможности придти к какому бы то ни было компромиссу, вопрос о работах на Парфеноне был отложен на неопределенное время.
В числе особенностей реставрации Пропилеи, кроме всего уже сказанного, необходимо отметить, что Баланос нигде не дополнял сохранившиеся части и фрагменты в том смысле, что он никогда не продолжал из нового материала сохранившуюся форму, даже когда она легко угадывалась. Он добавлял, когда это требовалось, новые вставки лишь между подлинными элементами в середине ряда. Исключение из этого правила Баланос делал только тогда, когда добавление нового элемента требовалось по техническим соображениям, как это он сделал, например, добавив в южном конце архитрава восточного портика отсутствовавший угловой блок, необходимый для скрепления колонн. Пожалуй, именно эта особенность использованного им метода реставрации обусловила то впечатление подлинности, которое Баланосу удалось сохранить. Е. В. МИХАЙЛОВСКИЙ. РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ (развитие теоретических концепций), М., 1971 [art-con.ru]

В России этим методом реставрации пользовался А.Щусев, а затем Грабин и П. Барановский.
Началось все с реставраций на территории Западной Украины. А.Щусев действуя в тесном контакте с Археологической комиссией, в частности с ее представителем в Овруче П. Покрышкиным, задался целью обязательно сохранить в неприкосновенном виде все те части древнего сооружения церкви св.Василия, которые сохранились. Поэтому реставрация, которую после произведенных Покрышкиным исследований предполагалось выполнить как анастилоз, в конечном итоге получила характер реставраций промежуточного типа между простой консервацией и реставрациями синтетического метода — нечто в роде реставрации дома Веттиев в Помпеях. Архитектор Щусев был удостоен за нее звания академик. [art-con.ru]

2). АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА.
На фоне смешения старых традиций «художественных» реставраций и новых приемов аналитического метода отчетливо выделялась английская школа. Ее значение заключалось в том, что в работах английских реставраторов наметились некоторые особенности, предвосхищавшие дальнейший процесс развития научных методов.
Английская концепция аналитического метода в известной мере предопределила тот поворотный пункт, на котором стали потом обрисовываться перспективы развития новых, современных методов восстановления и консервации древних зданий - памятников.
Одной из существенных особенностей английской школы было то, что она поставила вопрос о невозможности точной имитации древнего стиля и его архитектурных форм и обосновала этот тезис. Уже Джон Рёскин говорил, что невозможно, как невозможно воскресить мертвого, восстановить что-либо, что было великим или красивым в архитектуре. Выступления других английских искусствоведов и художников дали анализ проблеме. [art-con.ru]

3). ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА.
Особенностью французской школы в начале XX в. было широкое использование приемов «художественных» реставраций, таких как стремление к полной имитации, к подделке вновь введенных в здание частей под древние, вплоть до искусственного нанесения на новые части и элементы «патины времени», с помощью различных химических средств.
Это противоречило основным принципам и практическим приемам аналитического метода реставрации. Подобным же образом, при необходимости дополнить древнее здание — памятник, французы избегали малейших попыток внесения в пристройки каких - либо элементов или особенностей нового, современного стиля, но выполняли такие пристройки, подделываясь под стиль древнего сооружения.
Заметное влияние концепций аналитического метода реставрации сказалось во Франции начала XX в. лишь в том, что был отменен главный тезис «стилистов» — о необходимости добиваться в процессе реставрации здания полного единства его стиля, с устранением всех позднейших наслоений.
Все это теперь сохранялось во французских зданиях в меру признания «национального интереса» таких наслоений и добавлений, в меру признания их художественной значимости.

Пол Леон продвигает идею сохранение, а не восстановление, полемизируя при этом с...Виоле-ле-Дюком архитектором якобы 19 века.
В "Война и памятники" он пишет: "Чтобы избежать создания чисто произвольно, Виолле-ле-Дюк и Мериме рекомендуют копировать похожие современные работы. Этот процесс применялся к Нотр-Дам, не используемый сегодня.
Мы предпочитаем оставлять фасады наших соборов не тронутыми, а не произвольно их завершать. Именно это уважение к истине часто заставляет нас обвинять немцев в пренебрежении шедеврами нашей архитектуры." (Поль Леон. Война и памятники, в «Искусствах», № 154, апрель 1916 г., с. 2-10).

Франция изменила свою доктрину реконструкции, верочтно, лишь около 1930г. Поль Леон объяснил причины этого в своем обращении к Афинской конференции 1931 года. "С конца прошлого века архитекторы отказываются восстанавливать здания, как они существовали, просто поддерживая их... Восстановление уступает место сохранению.".
Т.е., когда Пол Леон в "Война и памятники" (1916) полемизирует с реставратором якобы 19 века Виолле-ле-Дюк ом, то он полемизирует...с самим собой, когда он еще придерживался старого метода "реставрации" памятников. Правда, относя этот старый метод в прошлое -- на несколько десятелетий назад, в конец 19 века.

Торжественное открытие нефа церкви св.Ремигия состоялось 4 октября 1931 года. Поль Леон присутствует на церемонии в качестве представителя правительства. Он передаст ключи от базилики мэру, который передаст их архиепископу перед посещением инаугурационной мессы, а затем на официальном обеде.

В своем выступлении на официальном завтраке после Великой Мессы инаугурации, Поль Леон, дакже как Виолле-ле-Дюк и Эмиль Мале, инкорпорирует реставрируемые готические соборы, в контекст сочиняемой, в это же время, историю Франции и католической религии. Перевод Гугл. "...Вспомню я катастрофы, которые казались непоправимыми, и руины, которые мы справедливо считали окончательными: огонь каркасов и хранилищ, бомбардировка постели, последовательный обвал стен, серьезное влияние на здание во всех его ярких работах бесформенная и гигантская куча мусора, заполняющая старый корабль? С тех пор прошло двенадцать лет для нас лихорадочная работа, для вас лихорадочное ожидание... Посвящая святого Ремигия в поклонение, мы также возвращаем Франции колыбель своей истории. Часовня на могиле на кладбище за стенами, это первый источник... Но гробница приютила останки апостола, который по единой судьбе осуществлял свое священное служение в течение семидесяти пяти лет, от самой юной до самой глубокой старости. Этот был отмечен не кровавым ореолом, сияющим на лбу мучеников, а печатью пасторов народов и основателей империй. Alamans положить в полета знаком креста, подобно полчищам Максенса, утопленным в волнах Тибра, которые определяют судьбу Хлодвига, как и Константина, и обеспечивают Церковь покоряет варварский мир за этим из римского мира. Благодаря Св.Ремигия... евангелизировал Северную Францию ​​от Амьена, Камбре и Булони до Бове, Суассона и Шалона....Три короля и две королевы Франции, двадцать три архиепископа Реймса, многие поклоняются. Со всего христианского мира паломники приходят толпами".

Т.н. "восстановление" церкви св.Ремигия, а, фактически, ее строительство, будет замедлено после сокращения бюджета исторических памятников с 1934 года, затем прерванный во время войны и последующих лет из-за нехватки средств до 1950 года.
Инаугурация всей базилики состоится только 12-го октября 1958 года.
Центральная триада витражей в хорах была обновлена в 1950-х гг. Реставрация была выполнена потомственным реймсским стекольных дел мастером Жаком Симоном в 1953—1956 годах, при этом несколько оригинальных фрагментов было добавлено в южной апсидиоле.
Также в 1950-х гг. в базилике появились две новые работы — окно-роза на северном фасаде работы Жака Симона (1958 год) и южное окно, выполненное его приёмным сыном Шарлем Марком, который изукрасил его светящимися голубками, символизирующими легенду о Святой Стекляннице (1976 год).